自覚者達の芸道 15
島 青櫻
道元の『正法眼蔵』は、命の法に基づく修証のつとめを通して会得した仏道の思索の書、仏法論、ともいえる。同じく、世阿弥の『風姿花伝』を始めとする数々の伝書は、命の法に基づく稽古のつとめを通して会得した芸道の思索の書、能楽論、といえる。思索家としての世阿弥の一面がここにある。『正法眼蔵』は、専ら知における理想の追求であり、その眼目は真の探求にある。一方、『風姿花伝』は、専ら情における理想の追求であり、その眼目は美の探求にある。いずれの書も三位一体の知・情・意における命の法に基づく理想の追求であり、本質的には、意向的想いを根柢にする詩想の書、といってもよい。言い直せば、道元の知における意向的想いの片方には、情における意向的想いが即している、とみなければならない。「一方を証するときは、一方はくらし。………仏道もとより豊倹より跳出せる故に、生滅あり。迷悟あり。生仏あり。しかもかくのごとくなりといえども、華は愛惜に散り、艸は棄嫌におふるのみなり。」（「現成公案」）は、知による理想に潜む情の吐露、といってもよい。命の法に基づく思索は詩作であり、その辞は、本質的に、詩、といってもよい。
世阿弥の能楽論には、能楽に関する理論的な探究も歴史的な記述もあるが、その根本は、人間を究めることであり、人間としていかに生きるべきかの実践的探究である。能の稽古とは、生涯に亘り、全生活面に及ぶ「道」として、人間の主体的可能力――彼はこれを「位」と呼んでいる――を成立させ、発展させることであった。また、その稽古を土台として展開される演出・演技の「花」は、「時分の花」として咲く、その時限りの「声の花」「身の花」から、永遠性をもった「真（まこと）の花」を開かせるために、態（わざ）の稽古に伴う心の稽古としての工夫・公案を積むことが要請されている。
（西尾実『道元と世阿弥』）
『風姿花伝』『至花道』『花鏡』等の伝書は、命の法に基づく思索の書、といってもよい。命の法に基づく思索の営みは当為、また、思索の言明である詩作は、三位一体の知・情・意による三位一体の真・美・善の当為、言い直せば、思索は主体的命の正に為すべき道の営為であり、詩作としての伝書は主体的生命の正に在るべき道の営為、ともいえる。「この道を花智（かち）と顕はす秘伝」（『花鏡』）と世阿弥自らいうごとく、一連の伝書には花の文字が入っている。また、「風姿花伝第三 問答条々」の「能に花を知る」件には、「花は心、種はわざなるべし」とも述べている。命の法に基づく世阿弥の思索において、花は美の比喩、命の法における真・美・善三位一体の美を指す。この美は、知・情・意三位一体の情の顕れにほかならない。すなわち、『風姿花伝』を始めとする世阿弥の伝書は、命の法に基づく能楽の美の究明に主眼を置いた命運的自覚者の思索の書、「この道を花智（かち）と顕はす秘伝」の書、といえよう。
世阿弥は能楽の美を、花に譬えて語った。また、「花は心、種はわざなるべし」とも述べた。しからば、何故、「花は心」であり、また、何故、「種は態」なのか。われわれは、「やまと歌はひとの心をたねとして、よろづのことのはとぞなれりける」という紀貫之の語句を知っている。字面通りの読み方をすれば、紀貫之にとって、心は種であり花は言葉（態）である、つまり、世阿弥と真逆の美的見識をもっていた、といえる。
世阿弥の「花は心、種はわざなるべし」というところの、心と呼ばれる花とは何か、また、種はわざと呼ばれる種とは何か。「古今和歌集の序に、紀貫之は、〈やまと歌はひとの心をたねとして、よろづのことのはとぞなれりける〉と書いている。つまり人間の心が種で、それが芽を出し茎を伸ばして、葉を開くのが和歌であるという。………貫之のこの考え方をもってすると、世阿弥は〈花は種、種は心なるべし〉と書くべきところである。………貫之流に考えれば、花は態、謡ったり舞ったりはたらいたりするわざ、これが能の舞台における花、舞台効果だと考えるのが当然である。そうして種は心、即ち、そういう演技を展開させる根底は心であるということになる。ところが、世阿弥は逆である。種は態、そういう花を開く種は演技、謡・舞・はたらき等いろいろな動作をする、その所作である。したがって、それを反復稽古することが根底になってできた心、〈花は心〉という、その花を開く心というものは、こういう次元の高い心である。」と西尾実は解明する。
われわれの
しからば、仏法即ち命の法の間における機能である
命の法の間は、一元性の間、矛盾的自己同一の境界、有量の命と無量の命とが相即する二つの対極的命の場所、根本においては一つである命の差異の間柄にある命、といえる。この場合、無量の命から有量の命への移しである現し乃至顕しは、いうなれば、鏡に映した、若しくは写した無量の命の姿、写影、ともいえる。また、憧憬（アクガル）出でる有量の命、すなわち現しにおける命（生霊）の無量の命の間への移しは遷し、といってもよい。或は、また、夢中に入りくる隠しにおける命（死霊）の無量の命から有量の命への移しも遷し、といえよう。
写の意は、元の事物をまねてつくる、すなわち、模写や転写、或は、摸造や模倣、若しくは描写、といった行為を指すのであれば、写したものと写されたものとは、同一ではない。言い直せば、見るものと見られるものが分離したところ（二元性の境界）の写す行為は、主観、若しくは客観による把握であって、写したものは写されたものの偽物であって、写されたものそのもの、本物ではない。写したものが本物であるのは、見るものと見られるものとが相即したところ（一元性の境界）の写す行為、すなわち、内在的直観による把握、つまり自覚の事態にあるときだけに限る。
世阿弥の能は、仏法すなわち命の法に基づく
詩作作用としての移しは、事態をある所から他の所へ移動させる作用、命の法の往還構造における機能、すなわち詩作的局面における働き、ともいえる。また、思索作用としての映しは、思惟するもの（ノエシス）が思惟されるもの（ノエマ）としての対象面に物の光や影などをあらわす作用、命の法の対話構造における機能、すなわち思索的局面における働き、ともいえる。
霊的命の空相から色相への移しは現し（顕し）、すなわち、世阿弥のいう花は、霊的命の現しの移し、といってもよい。また、霊的命の色相から空相への移しは隠し、すなわち、世阿弥のいう幽玄は、霊的命の色相から空相への隠しの移し、といってもよい。
「遊楽の道は一切物まねなりといへども、申楽とは神楽なれば、舞歌二曲をもつて本風と申すべし。」（「世子六十以降申楽談儀」）と世阿弥がいうごとく、能楽の本意は物まねにある。世阿弥のいう物まねは、演じられる霊的命の姿・形・仕業を演技者が映し（写し）、といってもよい。物まねは演技者の映しの働きによる仕業、その演技は移しの働きによる仕業、といってもよい。すなわち、物まねは、詩作即是思索∞思索即是詩作の所業に他ならない。「物まねに似せぬ位あるべし。物まねを窮めて、その物にまことになり入りぬれば、似せんと思ふ心なし。」（花伝第七 別紙口伝）にいう似せぬ位の物まねは、我執を離れ、命の法の間に帰依した自覚的芸道者の仕業、すなわち、真似られるものと真似するものとが相即したところの映し移す所業、「これを心から出で来る能ともいひ、無心の能とも、また無文の能とも申すなり。」（「花鏡」 批判之事）の舞歌のこと、といってもよい。
われわれは、先の「茶における利休」の章節で、侘びと寂びという、心法における二つの美的理念の究明に時を割いてきている。そこで聞き得た見識の要旨を述べれば、色即是空∞空即是色の仏法を美の法理と見做す時、侘びは色、有量の命の身体的美、つまり空間性の美（景色の美）であり、また、寂びは空、無量の命の心的美、つまり時間性の美（背景の美）、とみてきている。すなわち、空間性の美である侘びは、佇まいの美、有量の命の身際が醸し出す美、といえる。一方、時間性の美である寂びは、有量の命が依拠する余白（有量の命相互が形成する透き間）、及び余韻（有量の命凡てを包摂する無量の命の透き間）が醸し出す美、といえる。然して、空間性の美である侘びと時間性の美である寂びとは、仏法すなわち命の法に基づく美、根柢においては一様であるものの二様の美、すなわち相即する美であることを明らかにしてきた。
更に、仏法を論拠とする侘び・寂びの解明に伴い、日本文学論・歌論の美的理念である幽玄の一般的考察も併せて行ってきている。その結論をいえば、「優艶を基調として、言外に深い情趣・余情のあること。その表現を通して見られる気分・情緒的内容」（『広辞苑』）といわれる幽玄とは、有量の命の身の回りに観取される有相即是無相∞無相即是有相の気配、或は、命から滲み出る融通無碍の雰囲気、すなわち、本質的に、寂びの美的理念に当たる。畢竟するに、幽玄は余情の美、憧憬（アクガル）出でた有量の命相互が形成する余白と、それを包み込む無量の命の余韻とが一如である意向的想いの美（光景の美）であることを明らかにしてきた。
花と幽玄は、世阿弥の伝書に通底する美的理念、といってもよい。世阿弥は能の美学の神髄を語るに、時に花といい、時に幽玄と呼ぶ。結論からいえば、世阿弥のいう花は、命の法における有量の命が構成する美、有相の美、流行の美、風情の美、風景の美、侘びに当たる美的理念、といってもよい。また、世阿弥のいう幽玄は、命の法における無量の命が構成する美、無相の美、不易の美、風流の美、背景の美、寂びに当たる美的理念、といってもよい。
態（相）という観点から花と幽玄をいえば、花は事態、形ある姿の美、いわば、命の意向的想いの空間的顕れ、といえる。一方、幽玄は情態、形なき姿の美、いわば、命の意向的想いの時間的顕れ、といえる。いずれの美も、一つの命（法身）を基とする正位にある命の構え、といってもよい。端的にいえば、花と幽玄とは、不二の心情の二様の顕現、といえよう。
また、懸かりという観点から花と幽玄をいえば、形ある姿の花は、幽玄という形なき姿の妙所にひっかかり、それに支えられている命の態、（風姿・風体）ともいえよう。
世阿弥は、「住する所なきを、まづ花と知るべし」（『風姿花伝』）ともいう。住するとは、一っ所に留まり居る意。命の法における有量の命は、常に変化と生死を繰り返し、更なる命の生成発展を遂げる止むところなきもの、すなわち、不住の命、ともいっている。 また、世阿弥は、「そもそも花といふに、万木千草において、四季折節に咲くものなれば、その時を得て珍しきゆゑに、もてあそぶなり。申楽も、人の心に珍しきと知るところ、すなわち面白き心なり。花と面白きと珍しきと、これ三つは同じ心なり」（『風姿花伝』）、ともいっている。すなわち、年々去来するものは、常に珍しく、面白く、花がある、ともいっている。珍しく、面白く、花がある根拠は、不住の命であることにある。世阿弥のいう花は、不住の命の佇まい、言い換えれば、不易の命である無量の命の時空間に開く、流行の命である有量の命の美を指している、といってもよい。
有量の命は流行の命、無量の命は不易の命、命の法における有量の命相互の関係、及び、有量の命と無量の命との関係は、美的理念の側面からみるならば、花と幽玄との関係にある。すなわち、有量の命自体が構成する美は花、また、事事無碍界における有量の命相互が構成する美は余白としての幽玄、及び、理事無碍界における有量の命と無量の命とが構成する美は余韻としての幽玄、といえる。花と幽玄の美を様相の観点からいえば、花は有相、幽玄は無相、といえる。また、花と幽玄の美を一如の能所の観点からいえば、花は有為、所業における美であり、幽玄は無為、能業における美、世阿弥の口吻でいえば、「せぬところ」の美、といってもよい。「まづ二曲〔舞・歌〕をはじめとして、立はたらき・物まねの色々、ことごとく皆、身になす態（わざ）なり。せぬところと申すは、その隙なり。このせぬ隙は何とて面白きぞと見るところ、これは、油断なく心をつなぐ性根なり。舞を舞ひやむ隙、音曲を謡ひやむところ、そのほか言葉・物まね、あらゆる品々の隙隙に心を捨てずして、用心を持つ内心なり。この内心の感、外に匂ひて面白きなり。」（『花鏡』〔 〕内は筆者記入）、と世阿弥はいう。言い直せば、「せぬところ」とは、花や種を包む余白の間即余韻の間、つまり幽玄の間、といってもよい。更にいえば、有量の命の心情が事事無碍の間、及び理事無碍の間に匂いとなって憧憬（アクガル）出でる間、形のない姿の在所、世阿弥のいう妙所、といってもよい。簡単にいえば、「せぬところ」とは、有量の命の融通無碍の心情が余情（におい・うつり・ひびき）として、身の裡より発ち出でる間合、といってもよい。
［世阿弥が老境に至って到達した］名人の境域が、彼のいわゆる「闌けたる位」と却来花である。………［闌けたる位、すなわち］蘭位は、………茶道で云えば、侘びに相当する境域と考えられる。………却来花というのも、要するに、この悟りの境地から出た作風で、………この境地に達すると、一切の形態から脱却して、しかも無に帰したかのように、渾然無礙の世界が展開される。却来花は、この一切の形態を脱却した心境であろうと思われる。………［世阿弥が希求し、そして達成した芸道は］歌道における定家や西行、連歌における宗祇も正徹、茶道における紹鴎や利休、俳諧道における芭蕉や蕪村と、時代を隔てて、しかも一貫するところがあったのだ。（注記：［ ］内は筆者記入）
（桑田忠親『世阿弥と利休』）
世阿弥のいう「闌けたる位」とは、命の法における有量の命が到達した究極の心境を指示している、といってもよい。その境位は、侘びを侘びつくした芭蕉の晩年の佇まい、一笠一杖の身ひとつの風狂の心境と一脈通ずる想念、といえよう。したがって、世阿弥が杉の木に譬えた却来花とは、命の法における有量の命が到達した果ての身なり、侘びの極北の佇まいの美、ともいえる。「却来」の一般的意味は「ある境地に達した後、またもとの境地にたちかえること」（『広辞苑』）、つまり、到達点が同時に出発点である時局における往還的反転を指す。自然現象的にいえば、却来は、年々去来する時節の転換の局面、すなわち、冬至に極まった命が、ふたたび、春に向けて始動する時の極み、ともいえる。そこからいえば、却来花は、年々歳々、繰り返し訪れる四季折々に開花する有量の命の究極の美を指している、と聞かねばならない。
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